Volvemos a hablar del guión en el cine, cortesía de Elisa Puerto
y sus clases magistrales. Con el nuevo curso, toca refrescar algunos conceptos
importantes y tamizarlos con el barniz de las horas de reflexión (y trabajo) de
nuestra sherpa.
La clave para que un guión funcione estriba en cómo dosificamos
la información de la trama y cómo se la decidimos dar al personaje, que muchas
veces funciona como hilo conductor de la trama. Se trata de engarzar imagen,
sonido y acción. La pregunta de la sugerencia se centra en qué contar y cuándo
hacerlo, para hacer atractivo (y rítmico) ese mecano que llamamos narración.
En esa línea, también es interesante que en un momento dado ni
siquiera la gente que está elaborando la película (excepto director y
guionista, por razones obvias) sepa cuál va a ser el desarrollo de la historia:
esto es, el guión que lee el equipo técnico se muestra ante el lector con los
mismos secretos (misma información dosificada) que la película proyectada ante
los futuros espectadores. De este modo, se genera una atmósfera de intriga y
dedicación, que mantiene a los artesanos de nuestra historia en vilo, y que
también incrementa el interés.
En esta sintonía, Woody Allen ha dosificado la información de
sus guiones a sus actores en más de una película. Claro que me temo que estos
caprichos de dios (¿acaso el de ahí arriba adelanta sus intenciones a alguien
de aquí que no sea un profeta?) sólo te lo puedes permitir si has conseguido
poner de acuerdo a espectadores, crítica y productores en unas cuantas
ocasiones…Entre esos artesanos que mencionamos, figuran con anonimato singular
(y trabajo esencial) tipos como el productor (el que pone y-o gestiona la pasta
y los medios materiales), el sonidista (el que acopla el sonido para que todo
suene mejor aún que en la epidermis de tu conciencia y le otorga toda la
dimensión del sonido, trabajado, a la película) o el director de fotografía (el
que filtra la luz para generar la atmósfera que requiere la historia). Elisa
puso como ejemplo de estos factores admirablemente gestionados a dos guiones de
películas: ‘Thelma y Louise’ y ‘En lista de espera’.
También es crucial escoger el momento vital del personaje (o de
la historia colectiva, dependiendo de las intenciones de nuestra obra) en que
queremos ubicar la historia. Por el camino, E bosquejó siete ingredientes de
altura que no deberían faltar en un dossier que presente una narrativa visual
bien facturada.
1) La escaleta debe ser sencilla,
fácil de comprender y bien estructurada.
2) Siempre hay que dosificar la información
relacionada con la trama y los personajes principales.
3 3) Cuando queramos contar una
historia al productor (que nos la tiene que comprar, que está estresado, que
tiene mil cosas en la cabeza y que quiere que vayamos al grano), debemos
realizar una síntesis verídica de nuestro trabajo, escogiendo los momentos más
emotivos y dramáticamente importantes. Se trata de ir a la esencia, al gancho de
la historia.
4 4) Una buena película se aprecia
en cómo está hilvanado el paso de una escena a otra.
5 5) Una escena de calidad no va de
lo que va. Es decir, la esencia de una escena bien montada radica en el
subtexto. Hablamos de sutileza, sugerencia y misterio. Por ejemplo, dos
compañeros (chica-chico) de trabajo tienen conflictos cada dos por tres: en una
escena llegan al insulto. Lo que realmente sucede es que debajo de tanta
tensión habita una tensión sexual no resuelta desde hace tiempo, con un
malentendido nocturno de por medio. Para ilustrar esta idea, E citó a
Marguerite Duras: “Cuando no ocurre nada, están ocurriendo las cosas más
importantes”.
6 6) El guionista es el sonidista
de la película. Hemos sido amamantados, emocional y espiritualmente, en una
cultura audiovisual. Pero a menudo obviamos el factor del sonido (audio), tanto
o más sugerente e importante que la imagen. Por ello, el guionista debe cuidar
con detalle el sonido en su narrativa. Como ejemplo de los logros que se pueden
obtener con el sonido, E mencionó el accidente automovilístico del primer acto
de “Azul” de Krystoff Kieslowski, en que a través del sonido se logra obviar un
retrato quizá demasiado evidente de susodicho accidente, otorgándole más fuerza
dramática, y ahorrándoles unos cuántos billetes a la gente de producción.
7 7) Este
último punto nos conduce al lema “Menos es más”. Escondiendo algo, es decir,
ahorrándolo, crece el misterio y-o el terror (depende del género en el que
hayamos acondicionado nuestra historia). Dicho de un modo más prosaico: mejor
el erotismo que la pornografía o, en según qué momentos (nos puede la vena
poética), mejor una mujer vestida con lencería que desnuda.
E también aprovechó para descifrar uno de esos términos
rebuscados que tanto fascinan a los culturetas de este mundo: analepsis, que
significa flash back (salto hacia atrás en el tiempo). Si ese salto hacia atrás
no es tan breve como un flashback, hablamos de racconto: en esa línea podríamos ubicar por ejemplo la memoria
siciliana de Vito Corleone en el Padrino.
Por último, E nos recordó que una historia consta de:
1 1) Temática
2) Narrativa (cómo vamos a narrar
la historia)
3 3) Poética (cómo se construye una
idea desde la idea)
4 4) Estructura. La estructura
consta de un orden, es decir, de una sintáctica –relación entre el sujeto
(personaje) y el predicado (la trama) de la película-. La estructura también contiene
un espacio (semántico), que le otorga significado al orden, y de un tiempo
(ritmo específico, tiempo que le damos a la película).
Como guinda, la clase teórica
echó el telón con dos citas de altura:
Una sugerente, de LC: “El
personaje es una astucia dramática para contar un relato”
Otra con humor negro, de Alfred Hitchcock:
“Lo mejor que le puede pasar a un director es que, una vez que el guionista haya
escrito el guión, el guionista se muera”.
