Cuando los dioses dosifican el misterio de su historia

Volvemos a hablar del guión en el cine, cortesía de Elisa Puerto y sus clases magistrales. Con el nuevo curso, toca refrescar algunos conceptos importantes y tamizarlos con el barniz de las horas de reflexión (y trabajo) de nuestra sherpa.

La clave para que un guión funcione estriba en cómo dosificamos la información de la trama y cómo se la decidimos dar al personaje, que muchas veces funciona como hilo conductor de la trama. Se trata de engarzar imagen, sonido y acción. La pregunta de la sugerencia se centra en qué contar y cuándo hacerlo, para hacer atractivo (y rítmico) ese mecano que llamamos narración.

En esa línea, también es interesante que en un momento dado ni siquiera la gente que está elaborando la película (excepto director y guionista, por razones obvias) sepa cuál va a ser el desarrollo de la historia: esto es, el guión que lee el equipo técnico se muestra ante el lector con los mismos secretos (misma información dosificada) que la película proyectada ante los futuros espectadores. De este modo, se genera una atmósfera de intriga y dedicación, que mantiene a los artesanos de nuestra historia en vilo, y que también incrementa el interés.

En esta sintonía, Woody Allen ha dosificado la información de sus guiones a sus actores en más de una película. Claro que me temo que estos caprichos de dios (¿acaso el de ahí arriba adelanta sus intenciones a alguien de aquí que no sea un profeta?) sólo te lo puedes permitir si has conseguido poner de acuerdo a espectadores, crítica y productores en unas cuantas ocasiones…Entre esos artesanos que mencionamos, figuran con anonimato singular (y trabajo esencial) tipos como el productor (el que pone y-o gestiona la pasta y los medios materiales), el sonidista (el que acopla el sonido para que todo suene mejor aún que en la epidermis de tu conciencia y le otorga toda la dimensión del sonido, trabajado, a la película) o el director de fotografía (el que filtra la luz para generar la atmósfera que requiere la historia). Elisa puso como ejemplo de estos factores admirablemente gestionados a dos guiones de películas: ‘Thelma y Louise’ y ‘En lista de espera’.

También es crucial escoger el momento vital del personaje (o de la historia colectiva, dependiendo de las intenciones de nuestra obra) en que queremos ubicar la historia. Por el camino, E bosquejó siete ingredientes de altura que no deberían faltar en un dossier que presente una narrativa visual bien facturada.

    1)  La escaleta debe ser sencilla, fácil de comprender y bien estructurada.

    2)  Siempre hay que dosificar la información relacionada con la trama y los personajes principales.

3  3) Cuando queramos contar una historia al productor (que nos la tiene que comprar, que está estresado, que tiene mil cosas en la cabeza y que quiere que vayamos al grano), debemos realizar una síntesis verídica de nuestro trabajo, escogiendo los momentos más emotivos y dramáticamente importantes. Se trata de ir a la esencia, al gancho de la historia.

4   4) Una buena película se aprecia en cómo está hilvanado el paso de una escena a otra.

5   5) Una escena de calidad no va de lo que va. Es decir, la esencia de una escena bien montada radica en el subtexto. Hablamos de sutileza, sugerencia y misterio. Por ejemplo, dos compañeros (chica-chico) de trabajo tienen conflictos cada dos por tres: en una escena llegan al insulto. Lo que realmente sucede es que debajo de tanta tensión habita una tensión sexual no resuelta desde hace tiempo, con un malentendido nocturno de por medio. Para ilustrar esta idea, E citó a Marguerite Duras: “Cuando no ocurre nada, están ocurriendo las cosas más importantes”.

6    6) El guionista es el sonidista de la película. Hemos sido amamantados, emocional y espiritualmente, en una cultura audiovisual. Pero a menudo obviamos el factor del sonido (audio), tanto o más sugerente e importante que la imagen. Por ello, el guionista debe cuidar con detalle el sonido en su narrativa. Como ejemplo de los logros que se pueden obtener con el sonido, E mencionó el accidente automovilístico del primer acto de “Azul” de Krystoff Kieslowski, en que a través del sonido se logra obviar un retrato quizá demasiado evidente de susodicho accidente, otorgándole más fuerza dramática, y ahorrándoles unos cuántos billetes a la gente de producción.

7    7) Este último punto nos conduce al lema “Menos es más”. Escondiendo algo, es decir, ahorrándolo, crece el misterio y-o el terror (depende del género en el que hayamos acondicionado nuestra historia). Dicho de un modo más prosaico: mejor el erotismo que la pornografía o, en según qué momentos (nos puede la vena poética), mejor una mujer vestida con lencería que desnuda.

E también aprovechó para descifrar uno de esos términos rebuscados que tanto fascinan a los culturetas de este mundo: analepsis, que significa flash back (salto hacia atrás en el tiempo). Si ese salto hacia atrás no es tan breve como un flashback, hablamos de racconto: en esa línea podríamos ubicar por ejemplo la memoria siciliana de Vito Corleone en el Padrino.

Por último, E nos recordó que una historia consta de:

1     1) Temática

       2)  Narrativa (cómo vamos a narrar la historia)

3     3) Poética (cómo se construye una idea desde la idea)

4     4) Estructura. La estructura consta de un orden, es decir, de una sintáctica –relación entre el sujeto (personaje) y el predicado (la trama) de la película-. La estructura también contiene un espacio (semántico), que le otorga significado al orden, y de un tiempo (ritmo específico, tiempo que le damos a la película).

Como guinda, la clase teórica echó el telón con dos citas de altura:

Una sugerente, de LC: “El personaje es una astucia dramática para contar un relato”

Otra con humor negro, de Alfred Hitchcock: “Lo mejor que le puede pasar a un director es que, una vez que el guionista haya escrito el guión, el guionista se muera”.